Заглянув в Шекспира, скажем: довлатовская безусловная правдивость — махровей всякой лжи. В действующих лицах автор обнаруживает то, чего не замечают за собой их прототипы.

Воссозданная художником действительность намеренно публична даже в камерных сценах. Она излишне узорчата, чтобы быть копией не стремящейся на подмостки тусклой реальности. Жизнь здесь подвластна авторской режиссуре, она глядит вереницей мизансцен.

Довлатов создал театр одного рассказчика. Его проза обретает дополнительное измерение, устный эквивалент. Любой ее фрагмент бессмысленно рассматривать только в контексте, подчиненном общей идее вещи. Настолько увлекательна его речевая аранжировка, его конкретное звучание. Фрагмент вписывается в целое лишь на сепаратных основаниях.

Композиционно довлатовское повествование разделено не на главы, а на абзацы, на микроновеллы. Как в чеховском театре, граница между ними — пауза. Любая из них грозит оказаться роковой — какой бы веселый, напрашивающийся на продолжение эпизод она ни заключала. Да и что ж веселиться? Хотя автор и превратил юмор в своего Вергилия, он знает: райские кущи на горизонте, безусловно, декорация. Его странствия обрываются за кулисами, в весьма неуютном пространстве. В этой области уже не весело, а грустно. Грустно от нашей суматошной, пустой и трогательной жизни.

Обобщая соображения о театральной природе довлатовской прозы и ее месте в развитии русского повествовательного искусства, философ и литературовед Игорь Павлович Смирнов, наш приятель с университетских времен, в статье «Проза актера» написал: «Метатеатральность тоталитарной и позднеавангардистской культуры теряет для Довлатова свой смысл, коль скоро в его прозе повествуется о соревновании не за власть, а за право на отступление от норм, за индивидуальность, которая проявляет себя даже тогда, когда человек хотел бы быть конформным (как, например, в истории Бори из цикла „Наши“). Вместо того чтобы описывать театральность и доминировать над ней, литературный текст сам становится полем напряжения между псевдосценической репрезентацией и презентацией действительности, как то происходит в „Компромиссе“, где с журналистскими статьями, допущенными в официальную прессу, конфронтируют рассказы о том, как эти публикации на самом деле фабриковались. В лучшем из написанного Довлатовым не театр творит мир, как в символизме, и не мир актерствует, как в авангардистско-тоталитарную эпоху, а художественный текст разыгрывает свою собственную драму…»

Так литературный метод сплетается с судьбой.

Как «артист» Довлатов знал — и это было его второй, художественной, натурой — надо лицедействовать. Исполнить до конца завет Пастернака, стать автором, всего себя «стершим для грима». Загадочный парадокс поэта — «Имя этому гриму — душа» — Сергей Довлатов понял бы без толкований. «Грим» — эманация творца.

И вот что я думаю на этот счет:

Если человека спасает от катастрофы лицедейство, то — надо играть.