Сюжет исторической картины «Казнь императора Максимилиана Мексиканского», созданной как отклик на очередную политическую авантюру Наполеона III (начатую в 1862 году и закончившуюся в 1867-м гибелью французского ставленника, эрцгерцога Максимилиана), Перрюшо вслед за многими рассматривает как «предлог для тональных вариаций». Однако исследования А. Г. Барской убедительно опровергают такую точку зрения и убеждают в том, что Мане поставил перед собой задачу взглянуть на мексиканскую трагедию глазами человека, прошедшего жестокую школу циничной политики кровопролитий, и оценить ее с холодной иронией гражданина, которому известны спровоцировавшие ее силы. Представив в первой версии картины расстреливающих Максимилиана солдат в мексиканской одежде, что соответствовало бы внешней достоверности случившегося, художник в окончательном варианте изображает их в униформах французских егерей. Тем самым он как бы возлагает ответственность за содеянное в Мексике на Наполеона III: он и его армия открыто называются убийцами, что соответствовало уже не простой достоверности, но исторической правде. О том, что картина и сделанная с нее гравюра так и были поняты властями, свидетельствует их немедленное запрещение, которое вряд ли последовало бы, сохрани Мане первую трактовку темы.

С годами характерная для Мане ирония приобретает очевидную социальную направленность. В полотне 1873 года «Бал-маскарад в парижской Опере», написанном через некоторое время после разгрома Коммуны, глубоко потрясшего художника, ирония эта перерастает в откровенный сарказм. Из резких срезов композиции, жестко рассекающих фигуры слева и сверху, из заостренности ритмов и силуэтов, из столкновения темных и светлых, ярко окрашенных и совершенно черных пятен, возникает зловещая сцена развлекающихся светских хлыщей и переряженных кокоток. В сочетании с черными и пестрыми пятнами копошащейся толпы кроваво-красный ковер под ее ногами воспринимается многозначительным намеком. Если Золя в опубликованной в 1871 году «Карьере Ругонов» вспоминал о торжестве бонапартистского переворота «над еще не остывшим трупом Республики», что так напоминало «версальский Париж», торжествующий над трупом Коммуны, то во французской живописи тех лет не было, помимо Эдуарда Мане, художника, так негодующе и точно показавшего дно «большого света». Картина «Бал-маскарад» еще раз развенчивает легенду о Мане как о бездумном и легкомысленном живописце, поверхностно относящемся к современности. Отдавая в повседневной жизни дань условностям, художник – мы убедились в этом – не скрывал своего отчетливо-негативного отношения к тому миру, который угрожал красоте и добру.

Меньше чем за десятилетний период творчества (если ограничить его «Любителем абсента» 1859 года и «Казнью Максимилиана», 1867) Мане успел испробовать почти все возможные в живописи жанры, включая бытовой, исторический, «nu», пейзаж, марину, портрет, натюрморт. Более того, под кистью Мане жанры начинали взаимодействовать, переплетаться. Как можно классифицировать, например, «Завтрак в мастерской» 1868 года? Легко сказать, что «все в этой картине служит лишь поводом для натюрморта», но ведь это явное упрощение. Натюрморт действительно смело вторгается в бытовую сцену, но место его далеко не формально: предметы будто перешептываются друг с другом и даже спорят. И подростку, облик которого портретен (это Леон Коэлла), дано услышать их таинственные, то здешние, а то и нездешние (шлем, ятаган на кресле!) голоса. Завороженный ими, он погружается в мечты, уносящие его далеко за пределы дома, где заканчивается сейчас ежеутренняя трапеза. А что представляет собой «Флейтист»? Тонкая поэзия и психологизм подчеркнуто-конкретного образа позволяют отнести его к портрету, а действие – к бытовому жанру.