Так за чередой эпизодов, за переплетением прошлого и настоящего, прорисовывается нить сюжета, частности подчиняются целому, второстепенное отделяется от главного. Теперь, если ставить спектакль, у режиссера есть надежный ориентир, который поможет ему во всех последующих решениях.

Определение событийных узлов (особенно пока не пришел опыт) дело далеко не простое. Приходится не один раз «поползать» туда-сюда вдоль по сюжету, пока, иногда в результате мучительных самоистязаний и ночных кошмаров, не найдешь ответ на вопрос, где какой событийный узел располагается в репетируемой пьесе. Но зато потом приходит такая ясность, которая искупает все предыдущие мытарства.

Таким образом, на сегодняшний день (опять-таки с моей сугубо индивидуальной точки зрения, на обобщения - не претендую) метод действенного анализа в его интерпретации школой Товстоногова - Кацмана представляет собой замечательный инструмент, позволяющий режиссеру наиболее плодотворно обнаружить событийную структуру пьесы, определить ее сюжет и композицию, выявить тему и смысл произведения.

Теперь разберемся, что такое сегодня «метод физических действий». Соображения об отличии «метода физических действий» от «метода действенного анализа» наиболее определенно высказаны опять-таки представителями Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства. [18] Но и у М.О. Кнебель мы находим на эту тему очень показательные размышления: «Как сопоставить метод действенного анализа с методом физических действий?

Несовершенство термина «физические действия» признано, кажется, всеми, и в первую очередь самим Станиславским, который пользовался им с целым рядом оговорок, более или менее значительных. Эти оговорки Станиславского, разъяснения, вложенные им в свой термин, и представляют для нас существенный интерес.

Характер этих оговорок у Константина Сергеевича всегда один и тот же: в сумме они сводятся к тому, что физические действия не надо понимать вульгарно, что важны не физические действия как таковые, но внутренний позыв, создающий их, что есть неразрывная связь между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа», и потому физические действия везде и всюду следует читать как психофизические, как единство творящего человека. /.../ Здесь есть одно чрезвычайно важное обстоятельство. Дело в том, что Станиславский употребляет термин «физические действия» в двух планах с двумя неоднородными функциями, относит к двум разным стадиям творческого процесса». (Выделено мной-П.П.)[19].

И далее:

«Вначале, когда актер лишь разбирает, осваивает пьесу, физические действия, действия, физически выполненные, приоткрывают ему дверцу в сферу подсознательного, помогают «размять глину», почувствовать себя в роли. Потом, когда актер уже создал роль и ею овладел, когда спектакль готов или работа над ним близка к завершению, физические действия начинают служить иной цели, становятся, как говорил Станиславский, «манком» для чувства, своего рода творческим аккумулятором его» [20].

Как видим, Мария Осиповна трактует термин в первом его значении, очевидно, в связи с моментом «действенного анализа», а во втором уже как нечто отдельно существующее. Тем не менее, в обоих случаях речь идет об актерской работе или (позволим себе такое определение) о педагогическом аспекте метода. Я думаю, что сегодня эта сторона вопроса более или менее ясна, гораздо менее освещено значение «метода физических действий» для режиссуры, а именно здесь, на мой взгляд, кроется возможность ответа на вопрос о принципиальном различии двух методов или, если быть до конца последовательным, двух этапов единого процесса.