В картинах Гейнсборо дети изображены как духовно самостоятельные существа с собственным духовным миром. И вторая тенденция – изображение эмоциональных отношений в семье. Вот то же самое мы видим и у Перова. Это рассмотрение семьи через общую судьбу, через общие эмоциональные связи, через общность. Поэтому на картине «Проводы покойника» мы видим мать и рядом с ней двух детей у гроба. Это, конечно, ведет к очень раннему обретению духовного опыта. Однако же надо сказать, что мальчик, который сидит в санях, маленький, с надвинутой шапкой, участвует в этом и одновременно не участвует. Посмотрите внимательнее на его лицо. В нем есть, с одной стороны, участие в происходящем, но это участие чисто физическое – страх, холод, а до сознания это еще не очень доходит.
Самая страшная в этом смысле картина Перова – «Тройка». Здесь снова возникает тема, о которой мы говорили: дети как предмет, сильно воздействующий на зрителя, эксплуатация детского образа как инструмент социального давления. Если мы видим, как три взрослых человека везут кадку, то это одно. А как ее возить-то было? Так и возили. А если дети везут, то это совсем другое. Поэтому три ребенка впряжены в эту кадку, впряжены в нее не случайно, специально, и по морозу везут воду. И здесь мы видим систему эмоциональных форм описания детей и участия их в определенном образе жизни.
В паре с «Тройкой» интересно рассмотреть картину Делакруа «Свобода на баррикадах», потому что там ребенок полностью участвует в происходящем, как бы подменяя собой взрослого. Но это ребенок, который становится национальным героем Франции, Гаврош. И если говорить о том, насколько детей используют как элемент уже социальной иерархии и психологической социальной адаптации, то тут надо сказать, что это делает не Россия, а Франция. Франция делает это через литературу, чрезвычайно активно, особенно через такого художника, как Гюго. Франция создает национальный образ подростка, придает ему психический объем и эмоциональную зрелость, которая делает его членом общества, хотя и в качестве ребенка.
В XVI веке и ранее детей в основном изображают как взрослых, то есть игнорируя их возрастные особенности. Когда искусство приобщает ребенка к миру взрослого человека, оно начинает учитывать его возраст, и делает это различными путями. Основная линия – это эмоционально-психическое становление личности. А ракурсы могут быть различными: как у Шардена, или как у Гейнсборо, или как у Делакруа.
XIX век идет по тому же пути: он изображает внутренний мир ребенка как полноценной личности, только имеющей определенную возрастную ступень.
Для второй половины XIX века очень характерна одна новая краска, один новый оттенок, появляющийся в этой проблеме. Этот оттенок сводится к тому, что подчас эмоциональный, или психический, или внутренний мир ребенка значительней, нежели внутренний мир взрослого человека. Это эпизод в искусстве единственный, уникальный, почти неповторимый. XIX век идет по пути освоения внутреннего мира ребенка – самостоятельного, эмоционально наполненного, очень чувствительного, очень открытого. Он вдруг берет и дает такой крен в какой-то момент, когда этот эмоциональный мир ребенка становится более полноценным, более существенным и более открытым. Ибо человек живет в мире социально предопределенном, а потому несколько ложном и закрытом. А вот полная открытость свойственна только детям. И здесь прежде всего надо вспомнить знаменитый портрет Мики Морозова.