В этих рассуждениях есть заметное сходство с теософской идеей духовной эволюции, центральную роль в которой играли «посвященные». Очевидно, что к их числу Кандинский относит и наиболее близких ему писателей, композиторов и художников.

С одним из них, русским композитором из прибалтийских немцев Фомой Гартманом, он создал оперу «Желтый звук», для которой сочинил либретто и собирался написать декорации. Как и музыкальные произведения Скрябина, опера должна была внести свой вклад в духовное преображение мира. Константин Сергеевич Станиславский, однако, ставить ее отказался, а постановка в Мюнхене в 1914 году сорвалась по понятным причинам. Мир изменился, но не в лучшую сторону, и при жизни Кандинского «Желтый звук» сцены так и не увидел. Партитура Гартмана утеряна, но опера до сих пор ставится экспериментальными театральными коллективами, и музыку для нее пишут разные композиторы. В 1984 году она была поставлена Гедрюсом Мацкявичюсом в Москве, музыку к ней сочинил Альфред Шнитке. Оккультные интересы Гартман сохранил до конца жизни, став одним из самых преданных учеников Георгия Гурджиева^>[56].

Что касается геометрических фигур треугольника и пирамиды, использованных Кандинским для его концепций, то они, на мой взгляд, напоминают теософскую символику. В центре эмблемы теософского движения – два треугольника, направленные вверх и вниз и пронизывающие друг друга. Внешне они напоминают Звезду Давида, что всегда давало повод для антисемитских и конспирологических измышлений, которые иногда приобретали и вовсе фантастический характер, поскольку в эмблеме присутствует также свастика. Но теософы вкладывали в нее совсем иной смысл. Треугольник, устремленный вниз, толковался ими как космическая инволюция, то есть нисхождение духа в материю, а тот, что был устремлен вверх, интерпретировался как эволюция, то есть возвращение к духу. Он-то и был, по-видимому, заимствован Кандинским в качестве символа «поворота к великому Духовному».

Интенсивное восприятие цвета с раннего детства было характерно для художника. С этого и начинаются его мемуары: «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета»^>[57]. Такая интенсивность восприятия при склонности Кандинского к рефлексии требовала от него объяснения, тем более что это свойство мешало ему обращать должное внимание на предметы и препятствовало развитию дара рисовальщика. С этим он столкнулся в Мюнхене, когда обучался ремеслу. Но вспоминал утешения соучеников – мол, у колористов дар рисовальщика обычно не развит – с иронией. Прежде всего потому, что был уверен в своем таланте, но еще и потому, что считал реалистическое изображение предмета устаревшим художественным приемом. Раннее потрясение, которое вызвал у него «Стог сена» Клода Моне, впервые увиденный на выставке импрессионистов в Москве, он позднее объяснял именно тем, что француз отказался от изображения предмета. «Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более был не в силах сделать из пережитого таких, на мой теперешний взгляд, простых выводов. Но что мне стало совершенно ясно – это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»