Опосредованное обсуждение конкретного дела, сцены или сценария, на мой взгляд, очень продуктивно. Потому что ассоциативный ряд, возбуждаемый, скажем, художественным произведением той самой эпохи, даже не имеющим прямого отношения к тому, что ты должен играть или снимать, чрезвычайно плодотворен.

У актера очень сильно развит звериный, животный инстинкт. Вот, казалось бы, ты уводишь актера в какую-то нужную тебе сторону, а у него свое свербит, причем работа не останавливается ни на минуту. Актер как бы всегда идет по следу, ищет… И ночью мне эти «мастера перевоплощения» звонят все время.

Когда хорошему актеру на пробах предлагаешь сыграть открытый темпераментный кусок, он, только вчера прочтя сценарий, уже так «лупит»! И если у него яркий темперамент, наработанная техника, он думает уже про себя: вот это я дал! Но он пустой, как барабан, у него внутри ничего нет, он просто умеет эксплуатировать свои внешние данные и свой профессионализм.

И только потом, когда вы начинаете работать вместе и через месяц возвращаетесь к той самой сцене, решение которой, казалось бы, уже найдено после первого прочтения сценария, все происходит на абсолютно другом уровне внутренней загрузки.

Профессиональный актер всегда может «с ходу» обмануть зрителя, но не себя и не меня. В конце же пути, после многих поисков, сомнений, отказов от удачных, казалось бы, наработок и так далее, он находит нечто такое, что может быть по внешней форме тем же, что и в начале, но внутренне, по энергетике и по концентрации, будет совсем другим.

Футбол с коллегами – лучший отдых между съемок. Февраль 2013. Одесса

Меня, например, больше интересуют не слезы в глазах актера, а их рождение. Когда актер в драматической сцене не знает, что ему играть, он сразу плачет, и все охают: ох, как он играет! А у него просто легко текут слезы. Настасья Кински, к примеру, чуть что – сразу плачет. Однако сами по себе слезы еще ни о чем не говорят.

Но это отдельный разговор…

Мне представляется важным находить чисто человеческие точки соприкосновения с актерами. Благодаря этим взаимосвязям актера с режиссером, с оператором, да и со всей съемочной группой, на площадке актер чувствует себя совершенно свободно.

При этом режиссеру всегда следует помнить: доверяя, освобождаясь, актер может сделать очень многое, но… далеко не все. И поэтому постоянная работа с актером дает режиссеру еще одно важное преимущество – он точно знает, чего этот актер не может. Ведь зачастую, находясь под обаянием актера, убежденного в том, что он может все, пока режиссер разберется, чего тот все-таки не может, приходится потратить очень много времени. А его у нас всегда так мало.

Но в другой ситуации я могу пригласить на роль и актера, которого никогда раньше не снимал, но в котором почему-то на все сто уверен. Ведь актер – это «материализованная фантазия» режиссера. А потому я придерживаюсь той точки зрения, что сценарий должен быть изначально сориентирован на определенного актера. Имеется в виду общий образ. Когда мы работаем над сценарием и по ходу сюжета является вдруг тот или иной персонаж, мы часто задаем друг другу вопрос: «Он как кто?» И тут могут быть названы самые разные люди: актеры, политические деятели, спортсмены, общие знакомые… – неважно, так или иначе мы все равно приходим к выводу, что такая-то роль была бы хорошо сыграна таким-то. Хотя вовсе не обязательно, что он согласится сниматься. Но при создании сценария невероятно важно иметь перед глазами живой образ хорошо знакомого авторам человека…