В то же время название отпугнуло тех зрителей, которых фильм мог заинтересовать. Сыграла свою роль и чисто техническая деталь: на афишах в названии фильма часто забывали поставить кавычки. Кавычки подчеркивали нашу дистанцию по отношению к историческим событиям, к эпохе российского немого кино, а кроме того, «Раба любви» и по сюжету было названием фильма, в котором играла Ольга Вознесенская.

Я говорю все это к тому, что зрителя к восприятию фильма надо готовить: с помощью прессы, рекламы, телевидения. Зритель должен точно знать жанр, стилистику, эпоху. Тогда он придет в кинозал с соответствующим эмоциональным настроем.

Для меня «Раба любви» была интересна именно своеобразием киноязыка. Мне никогда не было интересно просто пересказать сюжет. Задача художника – выразить свои идеи эстетически и эмоционально. Важно не только что, но и как. Настоящий художник находит свой собственный язык, свою собственную стилистику для выражения своих замыслов. Это и есть сущность кино.

Однажды, в 1989 году, в Нью-Йорке со мной произошел очень трогательный эпизод.

В гостинице, где я жил, ко мне однажды подошел лифтер и спросил, действительно ли я тот самый Михалков, который снимал «Рабу любви», и взял у меня автограф.

Представляете, простой служащий в далекой Америке помнил картину 1975 года!

Я был растроган до глубины души. И молю Бога, чтобы он и впредь не лишал меня этого ощущения – благодарности и неожиданности.

Мысль поставить чеховский фильм возникла у меня достаточно случайно, и все же, думаю, это было результатом моего предшествующего кинематографического пути. Уже в «Рабе любви» в ряде сцен, рисующих быт киногруппы, мы пытались найти чеховскую интонацию, свойственную писателю ироничность, тонкость, неуловимость чеховских отношений.

Почему же мы обратились к самой неизвестной из всех чеховских пьес?

Прежде всего потому, что почти все пьесы зрелого Чехова («Три сестры», «Дядя Ваня», «Чайка») в нашем кино уже экранизированы, а постановку «Вишневого сада» вряд ли доверили бы нам, молодым кинематографистам, тем более что многие в ту пору хотели бы поставить этот фильм. С другой стороны, в «Безотцовщине» нас как раз и привлекало то, что в сравнении с другими чеховскими пьесами это произведение еще не очень зрелое, оно написано, когда писателю было всего семнадцать лет. И это давало нам право быть максимально свободными в способе его прочтения.

Мы взяли пьесу лишь как основу, трансформируя ее по ходу работы над сценарием, стараясь как бы сделать из пьесы юного писателя произведение, которое могло бы быть написано Чеховым поздним. Для этого мы использовали и мотивы других его произведений, впрочем, в очень незначительной мере: в чистом виде в сценарий вошел только один персонаж, заимствованный из иной чеховской вещи, – это сыгранный Олегом Табаковым Рашкевич из рассказа «В усадьбе». Все же остальное мы брали не столько конкретно из Чехова, сколько «из ощущений Чехова».

Издалека накапливая драматизм той или иной ситуации, мы стремились разрешать ее как можно более комедийно, гротесково. И, наоборот, в ситуациях комических – обнаруживать их внутренний драматизм. В этом не было для нас задачи чисто формального плана: поволновали зрителей – теперь давай повеселим, повеселили – поволнуем. Для нас важно было сохранить единство движения действия, свободу этого движения, чтобы ни на одну секунду не возникало ощущение указующего перста, морализаторства, нагнетания игрушечных страстей и псевдостраданий.