Таким же образом Боавен разбивает на три отдельные картины изображение осажденного города в «Илиаде»^>117. С равным правом он мог бы разделить его и на двенадцать картин. Ибо, не поняв однажды духа поэта и требуя от него, чтобы он подчинился законам единства, необходимым в живописи, он мог бы найти еще больше нарушений этого единства, так что для воспроизведения каждой детали щита потребовалось бы, может быть, особое поле. По моему же мнению, Гомер изобразил на всем щите не более десяти картин, из которых каждую он начинает или словами: «Он представил на нем», или: «Он сделал на нем», или: «Он поместил на нем»^>118. Где нет этих вступительных слов, там нет никакого основания искать отдельную картину; напротив, все заключающееся в каждой картине Гомера следует рассматривать как одно целое, которому только недостает произвольной концентрации во времени (приурочения к какому-нибудь одному моменту). Но Гомер, конечно, не мог ставить себе это целью. Напротив, если бы он к этому стремился и был точен в этом отношении, если бы он не допустил в своем рассказе ни одной черты, которая бы не могла войти в живописное изображение, – одним словом, если бы он поступил именно так, как требуют его критики, то этим господам, конечно, нечего было бы поставить ему в упрек, но зато для человека со вкусом не осталось бы в таком описании ничего достойного внимания.

Поп не только одобрил деление Боавена, но, вероятно, думая обнаружить нечто особенное, старался еще доказать, что каждая из этих раздробленных картин задумана у самого Гомера по строжайшим законам современной живописи. Контраст, перспектива, три единства – все это, по его мнению, соблюдено здесь точнейшим образом. Но так как, – говорит он далее, – по достоверным свидетельствам известно, что живопись во времена Троянской войны была еще в младенческом состоянии, то остается предположить одно из двух: или что божественный гений Гомера не столько сообразовался с современным ему состоянием живописи, сколько предугадывал ее будущие возможности, или что свидетельства, о которых сказано выше, не заслуживают доверия и им следует предпочесть очевидную доказательность живописного Ахиллова щита. Пусть кто хочет принимает первое предположение! Что касается второго, то, конечно, в справедливости его нельзя убедить никого, кто знает историю искусства и несколько больше, чем рассказы историков, ибо о том, что живопись во времена Гомера была еще в младенческом состоянии, он знает не только со слов Плиния или кого-нибудь другого. Он судит об этом на основании художественных произведений, о которых упоминают древние и из которых видно, что и много столетий спустя живопись еще нисколько не шагнула вперед. Так, например, картины какого-нибудь Полигнота далеко не выдерживают той критики, которую, по мнению Попа, совершенно удовлетворяют картины на Гомеровом щите. Две большие картины этого художника в Дельфах, картины, такое подробное описание которых оставил нам Павса-ний^>119, были, очевидно, без всякой перспективы. В знании перспективы мы должны древним совершенно отказать, и все приводимое Попом в доказательство, будто Гомер имел о ней некоторое понятие, доказывает лишь, как слабы его собственные представления в этом вопросе