Мысль эту, которую можно принять за правило, я не могу обойти молчанием. Мильтон был бы первой невинной жертвой применения этого правила, ибо, как кажется, презрительный отзыв Кэйлюса о Мильтоне объясняется не столько национальным вкусом, сколько вытекает из принятого Кэйлюсом правила. «Утрата зрения, – говорит он, – это, может быть, самое большое сходство, какое есть между Мильтоном и Гомером». Конечно, Мильтон не может наполнить картинных галерей. Но если бы область моего зрения стала бы областью моего внутреннего взора, я согласился бы потерять свое зрение, лишь бы освободиться от такой ограниченности.

«Потерянный рай» – это, без сомнения, первая эпопея после Гомера, хотя она и доставляет живописцу мало картин – точно так же, как, с другой стороны, описание страстей Христовых не является, конечно, поэмой, хотя в нем нельзя найти и строчки, которая бы не дала повода к живописной их обработке многими великими художниками. Евангелисты повествуют о событиях сухо и просто, но художник может все-таки пользоваться разнообразными подробностями из их рассказов, хотя в них и нет ни одной искры поэтического гения. Есть события, пригодные для живописи, и есть такие, которые для нее не годятся. Историк может передавать первые так же неживописно, как поэт живописно передает вторые.

Причиной другого понимания является только двусмысленность слова «живописный». Поэтическая картина вовсе не должна непременно служить материалом для картины художника. Напротив, каждая отдельная черта, каждое сочетание нескольких черт, посредством которых поэт придает такую жизненность описываемому предмету, что он представляется нам яснее, чем слова, употребляемые для его описания, такое сочетание и составляет то, что мы называем поэтической картиной, живописью в поэзии, ибо этими чертами поэт больше всего приближает нас к ощущению той иллюзии, к созданию которой по преимуществу способна живопись и которая прежде и легче всего создается при виде картины^>96.

Но опыт показывает, что поэт может довести до такой же степени иллюзии представления и о других предметах, кроме видимых. Таким образом, область его искусства обогащается целым рядом картин, от которых должна отказаться живопись. В оде Драйдена на праздник святой Цецилии много музыкальных картин, недоступных для воспроизведения кистью. Но не буду долго останавливаться на подобных примерах. Окончательный вывод, который можно из них сделать, сводится лишь к тому, что краски – не звуки, а уши – не глаза.

Остановлюсь лучше на зрительных образах, общих поэту и живописцу. Где причина того, что некоторые поэтические образы этого рода не годятся для живописца и, наоборот, многие настоящие картины при обработке их поэтом теряют в значительной мере свою действенность?

Примеры помогут разобраться в этом. Так, изображение Пандара в четвертой книге «Илиады» – одно из самых совершенных, самых обольстительных во всем Гомере. Здесь изображено каждое мгновение, начиная с того, как Пандар берется за лук, вплоть до полета стрелы, и эти мгновения даны в такой взаимной связи и в то же время так отчетливо, что даже не умеющий обращаться с луком мог бы научиться этому по одному описанию